在中国画的历史演进过程中，社会精英人士的审美与艺术家的创作实践在不断地进行磨合。精英层对于艺术品需求的品味以及他们的审美观念也渗透到艺术家的日常创作实践之中。

　　早期的娱情方式，如果按孔子“志于道、据于德、依于仁、游于艺”的理想，作为一个有素养的君子，一方面要有心中秉持刚正的道统，另一方面还要通过日常“游于艺”的行为在“体道”的同时呈现精神的逍遥。而“游于艺”这一观念真正在绘画艺术中被实现是在魏晋以后。南北朝的宗炳提出绘事是“圣贤味于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已”[①]。社会精英人士多有远志，其襟抱理想常以诗文伸张，有才情的文化人又通过绘画以“畅神”。何谓“畅神”，首先要通过“以形写神，以色貌色”来状物之神采，其次通过状物来写自然的生气，畅“自然”之神，即“以形媚道”，最后还要通过绘画来抒写性灵，以寄高雅之情。

　　此后，文化精英阶层开始介入绘事，“自古善画者，莫非衣冠贵胄、逸士高人”，画坛中画家身份变化带来绘画审美理想的转变，使得中国画的主流审美更趋格调高朗、志趣幽深，从而形成独特的艺术品味与境界。这也是中国绘画的人文魅力所在。宋元时期，文人士大夫的绘画逐渐被社会所推崇，并进而引领了画坛的风气。这种现象体现在花鸟画中尤为突出。

　　中国花鸟画自唐代逐渐从诸画科中分野独立自成一科后，遂枝蔓衍盛、流派纷呈，蔚为大观。在宋代，以“徐、黄”为代表的“工”与“写”的两种花鸟风格成为当时的主流。黄筌、黄居寀父子一路的花鸟以勾染为主，设色丰润，品相富贵。而徐熙、徐崇嗣父子的花鸟以水墨厾写为主，题材野逸，境界空灵。这两种主流画风的特征，在画面的气貌上区分了社会精英阶层的两种审美，一则富丽堂皇，一则平淡幽远。自文同与苏轼的枯木竹石画派兴起后，更多的文人士大夫参与花鸟画的创作。譬如赵孟坚、钱选、赵孟頫、王冕、徐渭等等。而赵孟頫提出的“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”的书法入画观念，强化了写意花鸟画的书写性与表现性，突出了花鸟画的娱情与“畅神”功能。这些艺术家多是文人士大夫，他们把自己所擅长的诗文、书法、篆刻在画面进行统筹安排：画为构形的主体;诗为画的文心，点画之主旨与寄托;书法与印章配合，又进一步丰富了画面的表现力，参与到画面结构的整体环节。最终形成诗书画印密不可分、和谐一体、相得益彰的效果。这也是后世写意花鸟画的重要特质。

　　由此可见，中国绘画艺术发展的主流一直是在“文”的层面演进，绘画在呈现艺术家禀性的同时，其主体意识还暗合了绵延不断的文化精神脉络。宋人在《宣和画谱》中论及花鸟画的主旨说：“所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹、芍药，禽之于鸾、凤、孔、翠，必使之富贵;而松、竹、梅、菊，鸥、鹭、雁、鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之擊博，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松、古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也”[②]。在这里，绘画的重要性等同于诗人之“比兴”，必然在绘画的内涵上也是有所寄托的。另外，在绘画的意境上体现幽迥绝尘的心性;在书写的过程中体现放浪形骸的性情;在画面的气貌上呈现如珠似玉的品相;在画面的图式上融合诗书画印，完整的把控一幅图画——从而使艺术的创作全面展露出艺术家的气质与才华。

　　沈伟的花鸟画创作，就是在这种大的文化脉络之中生成的。他妍丽的画境，也显然是源自上述的这些优秀品质。

　　他的花鸟画创作有工笔与写意两种风格。工笔多作荷花禽鸟题材，而近期的创作则以写意花鸟为主，包括竹石藤木，花卉翎毛，题材更加丰富。写意花鸟画在近现代的缶翁、白石之后，支脉末流日趋疏简，一味追求生拙与粗放的大写意花鸟画，也逐渐式微。显然沈伟的花鸟画创作没有受到这些负面影响，而是从个人的内在心性出发，寻到适合自己气质的画风。譬如他诸多的花卉题材，画境清透而又生机勃然，虽不同于恽南田的没骨手法，但在画面上恰是暗合了恽南田雅健的气息。用色上借鉴了海派赵之谦、任伯年色墨并重的手法，而在取意上又是直追宋人，使整个画面爽利明媚，意境深沉。即使不画牡丹孔雀，而贵气自足。同时做到色墨纷呈又不失宁静，看来他是兼容了宋人“徐、黄”的遗韵。画史上素来“徐、黄体异”，不单是因为“工”与“写”的风格差别，而是审美趣味的内在追求不同。这两种高逸的审美价值，在他这里得到了智性的融合，这得益于他对绘画传统的深入研究，特别是对宋人绘画的心摹手追。由此可以看出，他的花鸟画创作取法高古，学有渊源。学有渊源，则合乎国人审美之大统，取法高古，则迥出尘俗，从而保持清新雅正的画面气貌。

　　这种亮丽的画面感受，还得益于对物象有序的组织与安排。如藤木、荷茎对空间布局的经营，开合有度、疏密得宜，然后点花厾叶，杂缀其间，进一步丰富与整合画面。从而密处更密，且不失松灵;空处益空，反呈现疏朗。再于画眼处写禽鸟翎毛，精爽绝伦，生意十足，顿觉“方寸之间，活泼泼地晶莹洞澈”[③]。

　　作品中花木藤茎的笔墨结构关系的组织规律，或是取法于《芥子园画谱》的经验，即中国画千百年来在民间师徒相授的绘画传统。它总结了清代以前中国画的绘画规律，其中的艺术规律有着极大的普适性。然而由于历史的原因，在当代美术学院教育体系中尚未得到重视。显然，以艺术家的敏感以及史学家的睿智，沈伟认识到它的重要性，他把画谱中的有益经验转化成为自己花鸟画创作的养料，从而能做到“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。

　　沈伟不仅长于绘画，而且擅书法、精篆刻、识鉴藏、通画理。这些相关的研究与实践经验，反过来都会沁润到花鸟画创作的每个环节。小道支离，大道贯通。中国画的创作，离不开这些全面的素养。具备这些全面的素养，在一定的时候，诸艺才能相互砥砺、齐头并进。

　　沈伟在艺术创作的同时，一直从事着艺术史学的研究，他是通过艺术史学的研究来修道。这种研究必须具备敏锐的眼光、清晰的头脑，能够在现象之中发现新问题，站在学术的前沿提出新方法，进而解决新问题。这首先是建立在丰厚学养的基础之上，即使不说博览群书，也必须通盘熟识相关知识体系。而在全国最高级别的首届“中国美术奖”中获得艺术史学研究类最高奖的骄人成就，足以证明他做学问的底蕴。这种底蕴对于当代学院科班中国画专业出身的画家来说是很难具备的，但是相对于早期的中国画家们来说，则似乎是理所当然的事情。比如米芾、赵孟頫、董其昌、黄宾虹等等，都是这样的艺术家，也就是文化精英阶层的艺术家，他们学问淹博，书画俱善，且都在绘画理论上有所建树，对后世的美术思潮产生较大的影响。他们的创作思路明晰、画面品质超拔。正如宋人邓椿在他的《画继》中提出的“画者，文之极也，……其为人也多文，虽有不晓画者，寡矣;其为人也无文，虽有晓画者寡矣”[④]。具备这样的素养，必然会支撑个人的艺术创作走得更远。

　　明人李日华说“绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻、山川灵奇，透入性地时一一洒落，何患不臻妙境”[⑤]。沈伟花鸟画创作的品质，就是在“文”的底蕴之中涵养出来的，正所谓“追琢其章，金玉其相”也。

　　壬辰冬月

　　[①] 《叙画》，南北朝 宗炳，转引自《中国古代画论类编》，俞剑华编，人民美术出版社，第584页，1957.12

　　[②] 《宣和画谱》，转引自《中国古代画论类编》，俞剑华编，人民美术出版社，第1043页，1957.12

　　[③] 《芥子园画传》胡佩衡 于非闇选订，第三集《序》，人民美术版社，第5页，1955年

　　[④] 《画继》，(宋)邓椿，人民美术版社，第113页，1963

　　[⑤] 《墨君题语》，(明)李日华，引自《中国古代画论发展史实》李来源 林木编，上海人民美术出版社，第228页，1997