明末巾箱本《燕居笔记》插图所示庭园赏石一例

　　常常有身边的藏家朋友争论收藏“路数”的高低，其实赏石就是一例。

　　说“赏石”，或许很多人不明其意，但要说到“太湖石”，则几乎无人不晓了。而且知道太湖石的人，多少也会知道“瘦、透、漏、皱”这四个字。

　　这四个字，源出于北宋大艺术家、大鉴赏家米芾在《海岳志林》中所云的“相石四法”——“瘦、秀、皱、透”。其经验是共识的，宋徽宗赵佶大兴御苑的花石纲，采自江南，取之太湖，标准大约类似。

　　米芾相石的四个字中，有三个字属于物理性的表象，唯独一个“秀”字，需要个人的领悟：作为艺术感知的一个表述，它着眼于某种潜在的精神气质，既涉及判断时的眼光和标准，也关系到特定的修养范畴。例如看画时，米芾也是这样，批评公认的北方山水画大师李成是“少秀气”。

　　自古可供观赏之石称“赏石”，其中以玲珑坚润的太湖石缘起较早，唐人就留有不少的诗、文吟咏，其中白居易的作品最为著名。但太湖石并非取之不尽、用之不竭，它从最初取自太湖之中，到后来在其洞庭山的开采，形成所谓水石、旱石之别，就是因为前者几近枯竭。而待后者也近末路之时，人们就不得不接纳各地新的石种，只是习惯上，“太湖石”留作了赏石的代称，例如北京房山之石貌似，就被称为“北太湖石”，其实不可同日而语。

　　赏石的传统，在明代中后期发展得异常可观，尤其在江南地区的文人生活空间中，成为了必不可少的点缀，大者安置庭园，小者摆放案头。及至纨绔参与，或附庸风雅，或炫耀家底，然而却只能在“赏石”的形貌上竞相争奇、求怪、尚巧，五花八门而已。此后的文人墨客，竟也在这场风流中浑然不觉地转移了基调，例如：

　　清初李渔《闲情偶寄》说：“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。”

　　沈复《浮生六记》说：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，尽在周回曲折四字。”

　　郑板桥《题画》，则偷换了米芾的原文，说：“米元章论石，曰瘦、曰皱、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。”

　　这些论断，不管“三字”、“四字”，总之都少了一个“秀”字，而新增加的那个“漏”字，则刻意强调着赏石上那些玲珑嵌空的孔洞形态，并导致人为、夸张、过分形式化地去追求这一特征，同时，也惹得石商们极尽凿孔、打洞之能事。

　　不必讳言，当清代以来的赏石只剩下视觉层面的形式感满足，就只能说明文人的欣赏力向着市场和世俗眼光的屈服，由此而丧失了其原本独立、雅洁的精神性因素，更遑论早期“有道”的意味(唐代李德裕)。

　　赏石的文脉，在此无法展开，但我想要说的是：清代以来，表面上一个“秀”字的缺失，却直接造成了简单化的实践结果，那些似是而非的“理论”，引导了赏石、玩石向着“纯形式”的方向堕落。绵延至今，与赏石貌似、实则脱离了自然生趣的人工制品层出不穷，同时，众多雅俗不分的“国宝帮”似的藏石家们也接踵登场。

　　在此需要参考的是，在今天，全球艺术博物馆系统中的中国“赏石”的对象，是所谓rock as art，spirit rocks，或是scholarsˊ rocks，并不包括目前在赏石发源地的中国大陆一时风行的各类形状的宝石、矿石、砚石等等的“奇石”，类似这样的一些东西，应该被归入地质博物馆或自然历史博物馆中。

　　此外，今人所说的“奇石”，大多着眼于稀奇与新奇，与古代的“奇石”之意不同。君不见大陆的奇石市场，每年都涌现着各种各样的地方特产，因为，“奇石”有“奇价”，这是不言自明的商业门道，但却颇为符合“高、大、上”者们的口味。只是那些“疯狂的石头”的本身，总也免不了粗陋、庸俗的扮相，它们经过一概的雕琢、打蜡、浸油，摸着滑手，闻着腻味，看着更是不堪入目。

　　其实前人的赏石观中尚有一个“古”字，若从“包浆”和“皮壳”的角度掂量，倒是值得重温。

　　我主张要看懂眼前的那一块石头，并非是鼓吹复古或泥古。审美，固然有着“当随时代”的一面，但既然与古典赏石相联系，就必然有它的基因和内容，未来的玩赏，总要有个字正腔圆的“路数”才好说。