魏光庆《二十六关煞－安宁日》装置 30x1000x1000cm 2002

　　采访时间：2005年2月28日

　　采访地点：魏光庆工作室

　　采访对象：魏光庆

　　采访人：沈伟

　　沈伟：“图像”在当代人文学科研究中被看重，首先是它具有象征和隐喻的功能，同时也因为它相关的内涵。所以我们今天可以从具体的话题谈起，比如：九十年代以来，你的架上作品一直坚守着某种较为当代和个性化的图像，面貌上也比较容易识别，然而在延续这些图像特征的同时，你也一直在努力求取实验性的变化，这是值得关注的。那么就这种工作状态，我想请你谈一些感受，或者说创作意识上的体会。

　　魏光庆：九十年代初，艺术家的心态开始趋向个体化，特别是在92年的广州双年展之后，在武汉涌现出了“波普”艺术，可以说，中国当时的“波普”艺术主要是从武汉这条线走出来的。对于中国“波普”的界定，批评家栗宪庭后来推出了两个概念：“政治波普”和玩世不恭的“泼皮艺术”，我的作品被他划入“政治波普”。而有些媒体看到我主要是以中国文化这条线来发展，所以又把我定位到“文化波普”。当时在湖北从事“波普”的艺术家像王广义，属于典型的“政治波普”，还有一些艺术家也都在从事“波普”艺术，被批评家们称之为“泛波普”的状态。于是无形当中，湖北的“波普”这条线就走得比较整齐，或者说形成了一种气候。

　　我的图式在当时主要是以“红墙”为特征。我觉得开放以来，人们在道德方面出现了一些问题，我理解为道德沦丧，所以就运用了一些传统社会中关于道德的说教和故事，如《朱子家训》、《增广贤文》等等。我觉得这里面有一些今天已经被遗忘了的内容，尽管有些残余应该抛弃，但有些东西还是值得重新提出来，而且在作品上，这也符合“波普”艺术最初的概念。“波普”起源于英国，如汉密尔顿，后来又发展于美国，都是和经济、传媒、商业文化连为一体的。但中国的文化历史悠久，有一种内在的独特性，应该把它们强调出来，所以我的“波普”与西方“波普”的区别就应该在这个方面。在图式处理上，我首先针对了人们对油画的习惯性界定，如认为它应该是立体的、不能平面、甚至是不能叙事性，而我觉得一个新的东西要出来，恰恰就是要把不可行的变得可行。而且一个艺术家在做作品的过程当中，需要阶段性地把某种方式坚持一段时间，这一点非常重要。于是我坚持了十多年。

　　这十年中，我也尝试过用其他的形式来表达我的想法。我觉得一个艺术家不能仅仅只用一种熟悉的方式把某些想法硬性地往里塞，而是要考虑用更“合适”的方式来表达自己的想法。油画也好、装置也好，哪种语言“适合”，就应该用哪种语言。但是有一点，不管是平面的、装置的、综合材料的，我都会保持风格上的一种延续性。或者保持一种图式语言的“相似性”。比如我做的《笔记本》(装置)，把过去时代所记忆的东西和现在时代的东西以轻松、愉快的方式拼合在一起，在材料上，是把过去铅字印刷的活字盘改装成现在的笔记本形式，让印刷的原始感觉和现在的高科技产生一种链接，产生一种变迁感，而且，那些条状的形式与我绘画中的硬边也是吻合的。

　　我做《二十六关煞》(装置)，把算命这样一些东方神秘主义的东西容纳进去了，想用东方的神秘主义来为人们找到一些寄托，因为当时正处在“911”事件的影响之中。我觉得这个事件把世界的格局彻底地打乱了。

《典籍——朱子家训》2006年 布面丙烯 120cm×90cm×24

　　沈伟：是否觉得一些概念性的判断不再像过去那么绝对了，比如“强”与“弱”、“安全”与“危机”、或者“秩序”与“毁灭”等等。

　　魏光庆：确实如此。当时我就以中国传统做了《二十六关煞》。“二十六关煞”，是说人的一生可能要遭遇到的二十六个坎，避开了这些坎，最后会获得安宁，所以作品名称就叫“二十六关煞——安宁日”，它是根植于人的。甚至我把作品展出的二十六个场景做成现代的楼盘状——二十六套玻璃房，摆出来看，又像是美国的五角大楼，同时，这二十六个场景又分别像是建立在船上，是飘移的，总之，视觉因素是综合的。作品的材料，是佛山工业陶。我觉得陶和玻璃本身就是易碎的、易受伤害的感觉，是刚强和脆弱的矛盾。“911”导致了人的心态发生了一些变化，政治也好，权力也好，现在都显得很脆弱，不是过去认为的一种完全的压制。所以我把那些人做得很小，是想让观众以能俯视的角度来看它们，也就是说，用作品来做一些小人物的感觉。

　　我觉得艺术家的作品给观众制造的是一种视角，甚至是一个盲点，其过程应该是互动的。比如2000年、时隔十年之后，我重新做了一件“红墙”——《增广贤文》，尽管图式和我最早做的一套《朱子家训》几乎没有什么大的变化，但是我觉得我展示了一些观念上的变化。 “增广”，是“扩充”的意思，于是我把一些元素赤裸裸地并置于画面，告诉观众：我在“增广”，你也可以“增广”，这就是互动。那么回到“红墙”的感觉：你可以拆，也可以建，这也是互动。

　　去年做了一套《三字经》。中国文字最早是和象形有关的，所以我琢磨把这些“字”还原到“形”的感觉，同时也开始考虑怎么把《三字经》里叙述的故事同“字”融合起来。最后，画面结构用了彩条的形式，文字是镂空的，甚至把文字块面化来增强我的画面，图像覆盖上去以后，又把它处理成一层薄纱的感觉。这样在视觉上看，随意、轻松，但又制造了一种神秘。我觉得在东方人的文化里，神秘是一个重要因素，但神秘的背后是什么，我想对于明白人就像那层纱一样，一捅就破，是可以体会的。而且彩条有点像电视屏幕上的那种色带，也像市面上的条形码，都是这个时代的气息。总之，我还是延续了一贯的作品方式：把过去的东西和现在联系起来。

　　沈伟：谈到这里我想说，你原先的那些作品基本上是在国际上参展，反响也很好，比如说被选作《时代周刊》亚洲版的封面，但是近些年来，国内的展览环境也发生了很大的变化，各种类型的“双年展”、“三年展”迅速出现：成都的、广州的、上海的、北京的，而且策展和选择作品的方式，也都在往国际规范上靠，更重要的是：不同于十多年前中国当代艺术所走的国际途径，现在这些作品可以在国内直接地面对观众，也就是说，观众对象和以往不同了。所以，过去我们在当代艺术问题中所探讨的合法化、本土化、公共性等问题就立刻显得非常具体了。

　　这就是说，你一直在作品中想努力表达的那些东西，现在就有了更多的机会平面地呈现给身边的观众，而这也是“波普”的真正含义，或者说“波普”的功能也就在于此。那么，你现在如何来把握个性化的作品与本土的观众群之间的关系。

　　魏光庆：我是从专业院校毕业的，但这些年来，我却有意无意地把自己的专业抛弃了很多，说抛弃，是指某种反学院的状态。打个比方：王朔的小说能在当时获得一定的影响，靠的是什么?不是文学语言本身，而是靠北京侃爷那样的状态，是大众化的。所以我在想我的作品所要做的，应该是一种坦诚、朴素的感觉，是用一种非专业化的语言来呈现给观众更容易明白、更容易碰撞的东西。比如说我用了一些中国传统的“线”和一些明亮的颜色来提画面的精神，而那些颜色又是民俗中很常见的，就是说，这种视觉感是用一种大众很习惯、很常见的状态来呈现的。颜色明亮，从色彩的需求上说就是好看，很阳光，也很抽象。另外，我画面中的叙事性——讲故事的方式，也是可以和观众共鸣的。

　　当代艺术和观众的关系应该是平视的、互动的，但有时我也很矛盾：为什么观众对当代的艺术感觉很陌生?我一直在寻找原因。实际上，现代主义艺术对观众是一种俯视的状态，是自认为很高深的，但这么多年过去后，人们对现代主义艺术即使看不懂也习惯了。而对当代艺术的“看不懂”，我觉得是因为观众有一个“潜理解”的问题在里面：他们首先把艺术看得太高，是仰视艺术，使自己的位置失去平衡了。另外我觉得，如果一个艺术家在做作品的时候敢于把自己的智商趋于零，那么他的这个作品就很可能了不得。

　　沈伟：怎么解释?

　　魏光庆：比如，当人们都认为一件作品应该“这么做”的时候，你却打破了(这种思维)，甚至让很专业的人都不敢随便发表意见，那这种感觉就非常厉害。

　　沈伟：这就是说，趋于“零”，就会打破一种习惯性的心理期待。不管是专家的，还是普通观众的，都被消解掉了。

　　魏光庆：消解的原因，取决于艺术家的身份，如果没有这种身份，一切就无从谈起。从“八五”坚持到现在，能做一些自己独立的艺术，我在很大程度上是取决于自己的心态。我始终对作品的发展趋势采取一种低调和低姿态。我觉得一个成功的艺术家，要想守是守不住的，关键是要保持工作的状态，不断地思考一些问题。

　　另外，对于中国的当代艺术来讲，坚持也是一个很重要的因素。很多过去无名的艺术家，坚持下来以后，现在都做得不错。况且现在的展览机会很多，确实是一个比较好的时期。

　　沈伟：刚才我们谈到艺术家的身份，实际上，这对于你来讲更应该是一个话题，因为就创作状态、尤其就你十年前的那种状态而言，你是一个以非常个体化的姿态介入当代艺术的艺术家，但从职业上看，你却一直是一个从事专业教学的教师。艺术实验与教学规范之间，矛盾应该是存在的，而且这对你的创作必定会带来一些影响，那么你是如何来认识和调节的?而且，你也必定会在教学中带入一些个人的主观意识，并有意识地让学生去注重那些观念的东西?

　　魏光庆：我接受院校的训练，又在院校当教师，当初教学生，我是比较注重技术的。这些技术成分，一方面是来自我的老师，另一方面，也是我自己研究艺术所积累的经验，并把它辅导给学生，这大概是八十年代末九十年代初。但后来教学生，一起参与展览活动、给他们一些机会，也潜移默化地影响了一些学生，我觉得这也是一个老师应尽的责任。我并不希望我教的学生都像我，不希望自己成为一个模具，这样当老师太失败了。我对学生的基本态度是：首先他们要学会思考，思考的时候要像思想家，然后，做作品的时候他们要像科学家、像做实验，要具备这两种素质。

　　我对教师的职业是非常热爱的，这不是自命崇高。在教学中我从来不轻易否定学生，对他们的优点我总是鼓励，因为在这个时代，你说不清楚他的将来。一次专业的学习并不意味着终生的选择，学生的成功，更主要靠他将来的执著和耐心。反过来讲，学生们结合自己的经验、哪怕是很单纯经验的思考，对于我也是有益的，他同样会激活你的感觉，这恰恰是一种快感。

　　沈伟：应该说这种感觉和状态对你的创作起到了重要的调节作用，至少它能够使你平稳地延续创作。另外，和目前这种状态有关系的是，尽管过去有很多人以“文化波普”来判断你的作品，但当时的那些《红墙》等系列，我觉得主要地还是与政治意味、与意识形态有关，实际上，恰恰在最近这段时间的《中国制造》或《金瓶梅》系列，你在“波普”中强调的“文化”意味真正地浓郁起来了，或者从受众的角度上讲，它们更加地“波普”化了。

　　魏光庆：对这批新作，我自己也比较满意。在这批作品中，我一方面保持了一些基本的图像符号，另一方面，又试图想转换一下画面的构成方式，比如在图形中隐藏汉字、隐藏英文字母、多层次地重叠;条形码的变化、“中国制造”、“CHINA”、壶、碗等瓷器造型。又比如把“金瓶梅”三个字拼成一个塔的形状，或者，英文字母“CHINA”又是和中国的“瓷器”对应的。总之，每个地方都花了一些心事，尽可能多地把相关的对比元素运用到画面上去。

《金瓶梅No.42》 2006年 布面丙烯 120cm×150cm

　　沈伟：我倒是想把这批画和你以前的作品对比一下。九十年代的《红墙》也好、《增广贤文》也好，图像元素和色彩元素都是以单纯和简洁为主，有“极简”的意味，说明你当时在着力地经营“波普”的面貌。但现在的这批作品正像你说的“元素很多”，于是会有“花了”的感觉。当然我们也可以说，恰恰是由于这种“花”，你的画面中具有了许多与过去所不同的对比、碰撞、冲突、甚至是刺激的因素。感觉上更加轻松随意，解读的角度也更加宽泛了。

　　魏光庆：我觉得这个问题最终取决于做艺术的态度。这批画比过去更炫目、更刺激，这一点是明显的，但经过调整，它们肯定还是协调的。另外我觉得“花”的感觉，恰恰是人们当下的潜意识心理的表现，这和我们当下一些共同的视觉感受相关，和我们当下的视觉背景，也是一致的。从“波普”艺术的本质上讲，这应该是一种合适的手法。

　　说到这我想就这些画面的制作来谈一下。“波普”里面有许多带“硬边”的作品，有时候会显得概念，在绘画语言的视觉感受上不够轻松，过于刻板，而我在这批“壶”的符号处理上，有意采用了一种非常传统的透明渲染方法，使它得轮廓线达到一种毛边纸的自然状。有人误以为这种效果是“拓印”出来的，实际上完全是手工的，而且这种渲染经过了几层。我认为绘画中一切有价值东西的都是那些带有痕迹的，它们给人的亲和力比较强，而且是自然造就出来的。

　　其实我很注重画面的经营。对于画面结构的理解，我受塞尚的影响比较大，但从我现有的符号中，却始终看不出他的影子。因为这种影响，是深藏在我对画面结构创造的理解之中的。我一直在琢磨：一个带有好的品相的东西，往往是要把刻意流露为一种随意的状态，再从随意当中找到那些可经营的东西。我始终觉得架上作品的悦目、或者说是好看还是很重要的，对于我的作品，我不希望别人用“精致”来看，而更希望以“到位”来谈，就是说，看似简单的东西，恰恰是做得非常的“足”。所以当人说我的画似乎是“印出来”的时候，我倒是会有一种快感，当然也会纳闷，这么看是不是贬低了我的制作，这是很矛盾的。

　　很多看似随意的制作，实际上都是经过了理性的修正，比如有些“毛边”的东西，影响画面的就去掉，不足的就加强。这个过程就像是修复一件东西，这种修补的感觉，我觉得就是一种修正的概念，也很愉悦。谈到绘画语言，不管怎么说，它的专业性是必需的，我只不过是把我过去所学到的那些东西都分解了，从过去人们所认为的那些作品或习作的技术“层”上分解出来了。

　　沈伟：从艺术的通俗性解读来讲，你在这批作品中还运用了大量中国民俗方面的东西。比如你把“金瓶梅”这三个汉字在画面的中心处理成竖直的塔状，就民俗而言，这里面既包含有汉字图形寓意处理的智慧，就像我们所熟悉的“招财进宝”什么的，另一方面，也包含了与主题有关的阳性崇拜的图像隐喻。另外像茶壶什么的，就更不用说了。它们可以折射出很多中国人的生存智慧和生活理念。

《孙子兵法--孙武》 2006年 布面丙烯 146cm×146cm×15

　　魏光庆：确实如此，我的“波普”，就是想运用和借用传统的丰富资源，使它成为中国当代文化的一个象征性图像。我发现我的路子可以越来越宽，我还可以引申出很多这样的序列，比如：中国符号、中国概念、中国角度、中国品牌、中国……什么什么的。

　　沈伟：这里面当然还有一个问题需要提出，那就是说：“波普”既然是一种在现代社会中所孕育的大众化艺术方式，那么它就应该是一种“自下而上”的艺术。它既要在功能上实现艺术的社会性交流，在语言上完成艺术的当代性转换，同时，它也要以更为直接的态度，来重构生活、艺术、公众间的精神性联系，从而塑造其文化的价值，尤其是在中国。因为，不管“波普”挪用到现实中是如何的时尚、当代、或大众化，但作为艺术的终极指向，它毕竟衡量为文化的精英、或体现为精英的文化，而且这也是中国当代艺术的一个特性所在。

　　以艺术的方式介入当代或保持话语意识，是与目前人们所常常探讨的的“公共性”有关的。在这个角度上，我们自然会要求当代艺术更多地关心诸如社会记忆、历史性道德批评、社会制度建构等等维度的“社会政治问题”，而不仅仅是艺术的经验。或许，这也就是哈贝马斯所强调的“批判的公共性”。尽管主题很“宏大”，但落实到艺术中，实际上就是每一个个体化方式的生动展开。

　　魏光庆：现在的问题是，一些世俗的东西侵蚀了不少有艺术潜力的人，世俗利益会往往驱使他们做那些毫无意义的事情。所以我经常在想“与自己斗，其乐无穷”，为什么?斗过了自己，说明境界有所提高，最终可以把自己塑造到一种非常静的状态。实际上，我的艺术创作综合了很多自我成长过程中的体验，它甚至导致了我对一些事物的敏感，在别人看来是如此的，而在我看来，则可能是另外的一回事情。比如大学时期，我的艺术手法、尤其是传统的艺术手法实际上是很多样的，但是后来我敢于克服自己，最终还是舍弃了很多，因为我觉得那些东西，对于当代艺术内涵的表达来讲并没有多大的意思。

　　沈伟：所以说，在繁衍艺术图像的过程中，我们还需要更多地谋求精神性的气质，使当代的创作能够真正地回应于具体的判断和具体的意识变化。总之，就今天的话题范围而言，我们深入地探讨了一个艺术家的个体状况，这是非常有益的，而你这些坦诚的自白，也是我们在理解当代艺术的过程中值得去进一步关注的体验和经验。

——选自《艺术界》2005年第一期